Танцът възниква с появата на човека и е древен, колкото самото човечество. Това е обща позиция на всички автори, занимаващи се с история на танца. Разбира се, в артистичния си патос някои от тях стигат до неточности. Такъв пример е изразът, че танцът е „първичен като живота”. Трудно обаче можем да си представим една, две или повече амеби да танцуват. Вярно е, че играта се появява още при животните. Но не всяка игра е танц. Танцът е човешко явление и има културна природа.

 Танцът възниква като част от фолклора, той представлява една от най-старите прояви на народно творчество. Най-древните ловни и военни сюжетни танци са били прост изразител и имитатор на битието на човека. Танцът се ражда от практиката на хората и става нейно отражение, но не само. Той получава свои специфични функции в живота на древните хора. Част от битието на човека в древността представлявало неговото магическо свързване чрез танца с божественото, с оглед постигането на някакви всекидневни цели. Наред с ритуалното танцуване по различни поводи като раждане, сватба, смърт, в първобитните общности, са се изпълнявали също и танци за развлечение. В различните исторически епохи танците имат свой специфичен социален облик, който се надгражда и развива от тяхната първична естетическа природа. Постепенно простите стъпки, скокове и завъртания, които всеки можел да изпълнява, се усложняват технически. Така в древните цивилизации (Египет и Индия) танците се превръщат в изкуство, за усвояването на което,  се изисква специално обучение. Всяка епоха идва със своите танци, които отразяват духа на времето. Всяка цивилизация, всеки народ, както и отделните социални общности  имат своите танци, в които по специфичен начин са кодирани техният битово-културен, етнически характер и тяхната общностна културна идентичност. Танцът променя социалното си значение и ценност през вековете. Съвсем логично в дългата история на танцовата култура се появяват също и много  противоречия. В Древна Индия танцът е бил важна част от общественото и социално построение. Танцовите умения се считали за признак на добро възпитание също и в Древна Гърция. В Римската империя обаче танцът постепенно загубва своя социално-културен престиж и акцентът при него пада върху зрелищния и еротичния му характер. През Средновековието християнската църква първоначално възприемала танцовия фолклор и дори го ползвала при богослужението. След Вселенският събор през 692 г. обаче църквата изрично забранява танца, официално и категорично го заклеймява като „бесовски” т.е., подбуждащ греховни чувства. Въпреки трудностите през средните векове танцът все пак продължава да съществува в народните тържества и в изкуството на пътуващите артисти. Той тепърва ще се развива и ще продължава да се усъвършенства като изкуство: ще утвърждава изконното си право да бъде част от живота на хората,  ще им доставя радост в тяхното ежедневие и бит, паралелно с това като компонент от духовната култура, ще ги вдъхновява и възпитава в духа на красотата и хармонията.

 Още през ХV – ХVІ век, по време на епохата на Ренесанса в Италия, на танца отново ще започне да се отдава огромна почит. Ще се появи професията „хореограф”, както и днес наричаме човекът, който съчинява танци. През 1661 година в Париж крал Луи ХІV ще създаде Кралската Академия за музика и танц и ще повери на 13 танцмайстори задачата да съхранят танцувалните традиции. През ХVІІІ-ти век танцът ще се откъсне от строгите дворцови форми и ще се изгради стройната система на европейския класически танц. Той ще се появи като резултат от сложния и продължителен процес на развитие, през който преминава танцовата култура на Европа. Тя ще се изгради изключително върху основата на танцовите форми от античността и древния Изток. Затова именно е нужно тук да обърнем поглед назад към древността, където в разбирането и вижданията за танца на хората много преди Средновековието, е заложена истината за неговата същност.

 Преди хиляди години в Египет танцовите ритуали на древните египтяни били свързани с тяхната религия, основана на тотемизма – обожествяването на различни животни: крокодилът, ястребът, бикът Апис. Легендата за смъртта и прераждането на свещения бик се пресъздавала чрез ритуален спектакъл – в продължение на 40 дни 40 танцьорки полагали грижи за уловения бик  и танцът около него не спирал нито за миг. Фараонът също осъществявал своя контакт с боговете чрез танц, наричан „бяг на фараона”. Чрез танцът се изобразявало движението на звездите и слънцето, което било символизирано от самия фараон. А слънчевият култ подкрепял божествения произход на фараонската власт.  В основата на цялото египетско изкуство стои опитът да се обезсмърти живота. На тази цел били посветени обредните танци, с които именно се чествали различните култове (към Озирис и Изида, към задгробния живот). Тези танци, също както и битовите изисквали все повече професионално подготвени танцьори, които да владеят майсторски телата си. В резултат техниката на египетските танци се развила до едно много високо ниво и оказала голямо влияние върху по-късната танцова култура на древна Гърция.

 В Китай музиката и танцът били свързани с храмовите ритуали. Постепенно се оформили два жанра – граждански и военни танци. Магическите заклинания в ритуалните танци били заместени с тържествена обредност. А под влиянието на конфуцианството, на танца започнала да се придава етическа насоченост. През първото хилядолетие на нашата ера китайското танцово изкуство достига истински разцвет. Към края на хилядолетието обаче танцът престава да съществува самостоятелно и се превръща в спомагателен елемент в театралните спектакли. Докато през ХV и ХVІ век се зародила вече китайската балетна пантомима.

 Индийската танцова култура от своя страна е равна по възраст на египетската. В индуското изкуство съществува триединството на танц, поезия и пластика, обусловено от стремежа към синтез между различните изкуства. Артистът бил едновременно певец, танцьор, мим и драматичен актьор. Силно развито било изкуството на развлекателния танц. Бог Шива (разрушителят на злото според триединството на брахманизма: Брахма – създател на света и Вишну – пазителят) бил наречен „натараджа” – „господар на танца”. Със средствата на танца бог Шива разрушавал всяко зло. По-късно старата религия на брахманизма (самата тя произлизаща от ведизма – ведите са най-древните литературни творби на Индия, от които се смята, че произлиза театъра) постепенно преминала в индуизъм. Старите ритуални танци били превърнати в средство за укрепване на новата религия. Както Ана Александрова пише – култът към Шива остава един от най-разпространените, а в някои от храмовете на танцуващия бог и до днес се пазят танци от преди 3000 години.

 През дванадесет вековното развитие на гръцкото изкуство танцът заемал най-видно място. В Древна Гърция – люлката на европейската култура –  танцът също се раждал едновременно от нуждите на бита и от религиозните култове. Театралните спектакли в древна Гърция спазвали традициите на народните тържества. Едва по-късно танцът се обособил като самостоятелно изкуство с развита техника. Положително отношение към него имали философите Сократ, Платон и Аристотел. Те ценели танца дори като морална категория. „Платон виждал в него едно от важните средства за възпитание. Сократ сам вземал уроци по танци . . . ”, а според Аристотел „танцът участвал в понятието добро”. Елините виждали в танца „единство на духовна и телесна красота”, както отбелязва Сирийският грък Лукиан (около 120-180 г. пр. н. е.) –   изучаването на танца било задължително за постигането на хармония между телесното и умственото развитие. Същественият извод, до който достига и нашата съвременничка – авторката Любов Димитриевна Блок е, че много от принципите на древногръцката танцова култура преминават в основите на европейския класически танц.

 За Гърция обаче последвала войната с Рим, в която тя била окончателно покорена. И все пак „покорената” наложила влиянието си над целия духовен живот на своя покорител. Фактът, че древен Рим се превърнал постепенно от град-държава в многонационална империя неминуемо предопределя подражателния характер, както на цялостната му цивилизация, така и на танцовата му култура. Първоначалната идея за красотата при гърците в римското изкуство вече отстъпва пред идеята за насладата. Гръцкият театрален танц бива очистен от религиозния му смисъл и превърнат във вълнуващо зрелище. Римляните предпочели цирка пред по-трудните за осмисляне театрални спектакли. В рамките на римската цивилизация пантомимата достигнала своето най-високо развитие, като танцът се превърнал по-скоро в украшение към нея. Любопитен и същевременно показателен е фактът, че императорите Тиберий, Калигула и Нерон, които се боели от безредици, заповядали да бъдат изгонени от Рим всички танцьори и мимове. Домициан направил същото. След тях пък друг император заповядал да бъдат събрани 3000 танцьори, които да развличат масите по време на приближаващ глад. „Този път били изгонени философите!”.

 След падането на Римската империя според цитираната вече Любов Блок битовите и култовите танци изчезнали, но професионалните били запазени. Пантомимата се съхранила през Средновековието и преминала във Възраждането, за да стане по-късно част от балетното синтетично изкуство, като език на балетния спектакъл става танцът. Но докато хронологично  стигнем до изкуството на класическия балет като танцов жанр, който се оформя през втората половина на 18-ти век, след като преминахме през тъмните средни векове от европейската история първо ще се спрем на  Възраждането. По времето на Ренесанса интересът към танцовото изкуство се възражда с нова сила. През 14-ти век социалните и фолклорните танци били на практика неразличими. Популярните фолклорни танци в кръг постепенно влизат в домовете на аристократите, които ги възприемат като средство за вечерно забавление. В кралските дворове на Европа през втората половина на века се появяват и церемониалните танци, които са свързани с въвеждането на химните. При тяхното изпълнение рангът определял реда на участниците. С течение на времето танцът се превръща в „инструмент за социално общуване” с изразени естетически и духовни стойности. Социалните танци се затвърждават като характерен елемент от живота на висшето общество, пригодени към етикета, морала и съответните норми на поведение.

 С развитието на музиката през 18-ти век танците придобиват все по-голямо обществено и социално значение. От аристокрацията до обикновения селянин – всички слоеве на обществото танцуват. Редуват се полка, мазурка, полонез, тарантела, фанданго, фламенко, кадрил. Типичен салонен танц, който се изпълнява е Менуетът, наричан още „танц на етикета”, заради неговите изключително формални и премерени движения и жестове. След ерата на Менуета (1650-1750 г.), обаче идва ерата на темпераментния Валс (1700-1900 г.). Той произхожда от немския народен танц „лендлер” и идва във Виена от Шварцвалд. Първоначално се отличава с резки подскачания, но постепенно музиката в размер 3/4 започва да се играе по бавно, а танцьорите провлачвали крака, въртейки се в прегръдка (името „валс” идва от немски „валцен” – плъзгайки се като обръч). Със своя затворен хват и близост между партньорите, валсът внася нова интимност в социалните танци и отправя сериозно предизвикателство към моралните конвенции на обществото. Император Павел І го забранява в Петербург. Виенският валс обаче се танцува предимно от младите, които не се страхуват и от Църквата, обявила танца за неморален. Те с радост се отдавали на усещането за свобода, което високото темпо и подвижността на валса създават. Въпреки, че е осъждан и отричан, но и точно поради това, този танц внася радикални промени в социалните отношения. Валсът завладява цяла Европа и се превръща в сензацията на ХІХ век. Жизнерадостният кан-кан по това време също е на почит и той от своя страна покорява любителите на танца в Париж. Паралелно и много бързо се развиват както социалните танци, така и професионалното танцово изкуство. В края на 18-ти, началото на 19 в., когато се оформят идеите на Романтизма танцът като изящно изкуство израства най-много в сферата на класи ческия балет. Романтиците, изповядващи религията на чувствата се обявяват срещу естетиката на Просвещението и Класицизма. В романтичното време изпъкват стремежът към свобода на личността и страданието от съществуващото несъответствие между идеал и социална действителност. Епохата на Романтизма се оказва много благоприятна почва за развитието на балета, който по своеобразен начин отразява действителността и разкрива съществените страни и противоречия от обществения живот. Класическият танц по думите на Ана Александрова осъществява своите възможности да превъплъщава емоционалния свят на героите, техните мисли и чувства, и дори философските идеи на дадената епоха.

 Говорейки за класическия танц не можем да подминем името на Жан-Жорж Новер  (29.04.1727-19.10.1810), който остава в историята с прозвището: „Баща на балета”. Своето творчество той завещава в книгата си „Писма върху танца и балета” (1760), където обобщава новаторските естетически търсения на 18-ти век и ги съчетава в единна реформаторска система. За Новер балетът е „драматургически наситено зрелище, в което се сливат пантомимата и танца”. Отхвърляйки идеята на Класицизма за единство на място, време и действие, той разгръща балета в многоактен спектакъл, според принципа на „действения танц”. Като хореограф той въвежда характерните позиции на ръцете и краката, които са в основата на класическия танц. Със своите новаторски принципи Новер си завоюва също така правото да бъде наричан „най-великият реформотор” и „създател на действения танц”. Балетмайсторът – основоположник на самостоятелността на балетния жанр – призовава хореографите да бъдат самобитни в своето творчество и да създават свой собствен стил. Неговата рождена дата 29 април е определена от ЮНЕСКО за Международен ден на балета.

 Сякаш, за да изпълнят неговото послание, цяла плеяда  творци от края на 19-ти  и през целия 20-ти век с уникалния си почерк разписват своя индивидуален стил в изкуството на танца. Техните творчески изяви са свързани и с „неспокойния” дух на времето, търсещ и налагащ много промени. Епохата на Модернизма идва със стремежа към нови идейно-естетически схващания, отхвърля традиционното и класическо изкуство и търси различните изразни средства. Модерният танц се изправя срещу класиката и романтизма по същия начин, по който преди това романтичният танц въстава срещу перфекционизма, студения естетизъм и ограничения „речник от движения” на балета: „Но въпреки гръмките фрази и големия патос на романтиците в танца не достигат до  много по-голяма освободеност от класическия танц. Техните творби съдържат определен брой пантомимически жестове, множество балетни стъпки, пози взети от Гръцките вази и Ориенталското изкуство. Модерният танц в действителност следва осъществяването на идеалите на романтичния танц. Той се обявява категорично срещу измамността на класическия танц, определяйки като своя главна цел експресията/изразяването на вътрешния импулс;” (Росен Михайлов, списание Art&dance – „Бунтът на движението”). За модерния човек танцът вече не означава единствено балет. Самият класически балет като „професия на танца” отстъпва място на съвременния танц, който Мила Искренова определя като „гледна точка, лична философия и вътрешен поглед към света” (списание Art&dance, „Формулите на модерния танц”).

 Представите за значението, ролята и мястото на танца в различните общества се сменят. Но самото му присъствие в живота на хората остава константна величина. Магическата сила на танца повлиява много човешки съдби, докато неговата собствена историческа съдба следва до голяма степен културното и цивилизационно развитие на цялото човечество.

Автор: Силвия Тодорова, Дипломна работа: „Културно-психологически анализ на танцовите школи в съвременна София и основни PR измерания на техните практики.“

Източник: www.dance-relations.com